Publicado en Dolly Records nº 2.

Sin una canción, la navaja se enroma.
Proverbio de África Occidental.

Una canción vale por diez hombres.
Proverbio marinero.

«Yo he sido profesor y creo que no hay ninguna diferencia entre dar clases y subirse a un escenario. En ambos casos se trata de entretener a delincuentes en potencia». Si damos por buenas estas palabras de Sting y admitimos que la función social de los músicos profesionales es de centinela, entonces deberíamos considerar los sindicatos de músicos (y de profesores) como una especie de asociaciones de policías o guardias jurado diplomados en trabajo social. O al menos así es como habría que considerar a aquellos sindicatos que no cuestionan el papel que juegan estos artistas en la sociedad. En realidad, como vamos a intentar demostrar, la función cultural que tienen los músicos profesionales y la industria de la música en esta sociedad capitalista es más compleja y siniestra. A la hora de servir pan y circo, los músicos aportan su buena ración de circo, menos cruento que el romano pero culturalmente más nocivo. Y la cosa no queda ahí.

Todo esto, no obstante, constituye una novedad histórica relativamente reciente. Las bases materiales de la cultura capitalista de masas, que derribó casi todas las fronteras entre la alta cultura y la cultura plebeya, fueron los medios de comunicación de masas. La radio, la industria de la música y la música moderna surgieron y maduraron en la primera mitad del siglo XX, en la época de entreguerras. Tras este periodo de guerra y crisis las cosas ya no volverían a ser como antes, sobre todo para los trabajadores, cuyos sindicatos quedaron integrados institucionalmente en el Estado y cuya música pasó a formar parte de una cultura de masas, apta para todas las clases sociales. La separación entre el artista y el público, que en la vieja cultura plebeya era un hecho circunstancial, se hizo permanente. Conforme la música se convertía en un trabajo, el trabajador dejaba de hacer música. Cuanto más alto se oía la voz del músico profesional, menos se escuchaba la voz del trabajador.

La belle époque prebélica fue testigo del canto del cisne de la canción sindical. El «Pequeño Cancionero Rojo» de la IWW y la figura de Joe Hill son emblemáticos en este sentido, aunque este tipo de cantar atesoraba al menos un siglo de tradición. Las primeras baladas huelguísticas que se conocen se remontan a los conflictos de los marineros ingleses (1815) y los barqueros del río Tyne (1822). Unos años antes, en 1812, los disturbios luditas habían inspirado canciones como The Cropper Lads (Los mozos de tundir, con versos como «Los tundidores abrimos el baile/¡Con hachuelas, picas y pistolas!»). Según Engels «la clase obrera comenzó la resistencia contra la burguesía cuando se opuso por la fuerza a la introducción de las máquinas». Los primeros combates del proletariado contra la burguesía, pues, tuvieron su propia música. Pero estas canciones obreras, sindicales o de protesta, constituyen en realidad el último estadio de desarrollo de la canción folk, la cual, como expresión cultural de las clases trabajadoras, siempre estuvo íntimamente ligada al trabajo («No se puede escribir sobre folklore sin escrutar la actitud del pueblo respecto al trabajo», decía el folklorista alemán W. H. Riehl en 1861). Y es que la canción del trabajador musicante tiene más en común con los cantos que entonaban los hombres y mujeres del paleolítico en sus cavernas, durante sus rituales de magia simpática, que con los temas de Pete Seeger y Banda Bassotti, o incluso con himnos como La Internacional o A las barricadas.

Para los trabajadores la música siempre fue coser y cantar («En mi pueblo al crujir los telares/Suenan más y mejor los cantares», dice la canción). Los trabajadores cantaban mientras trabajaban, cantaban sobre su trabajo en sus ratos de ocio y terminaron cantando en defensa de los intereses del trabajo durante sus luchas. Y al corear sus cánticos no sólo mostraban cuál era su actitud ante a su trabajo y sus condiciones de vida, sino que además promovían su sentimiento comunitario y forjaban una cultura propia.

Una de clara muestra de esta íntima relación entre el cantar y el trabajar son los cantos de trabajo, es decir, las canciones que se entonaban durante la faena cotidiana. Entre las últimas work songs que se escucharon en occidente se cuentan los shanties (salomas) de la marinería, los hollers (gritos de campo) de los esclavos negros y las endechas de los trabajadores del ferrocarril y los presidiaros condenados a trabajos forzados, unas expresiones que además son precursoras del blues. Estos cantos coordinaban las labores y aumentaban la productividad, pero al mismo tiempo cohesionaban y unían a los trabajadores, quienes muchas veces plasmaban en sus versos sus antipatías hacia los capitanes de los buques o los capataces de la cuadrilla («Un barco yanqui bajaba por el río/¿Y quién crees que lo comandaba?/Un oficial yanqui y un desabrido capitán/¿Y qué crees que daban de comer?/Cola de papagayo e hígado de mono», dice la saloma Shallow Brown). Los shanties de los marineros anglo-americanos, con sus patrones de llamada y respuesta, tienen una clara influencia afro-americana. Los marinantes en general, como obreros itinerantes, jugaron a lo largo de la historia un papel fundamental en la transmisión y fusión de distintas culturas. Hasta la llegada del ferrocarril a los Estados Unidos, las comunicaciones y el comercio de esta nación dependían de los obreros de la mar. El Caribe fue durante siglos un cruce de caminos frecuentado por esclavos africanos y trabajadores españoles, británicos, franceses e indios, entre muchos otros. Marineros, barqueros, leñadores, esclavos y aparceros ponían en circulación su música y sus canciones, y luego estos ritmos y versos recorrían el Mississippi, el Caribe y el Atlántico. A comienzos del siglo XIX, el corsario Jean Lafitte tenía su propio reino en las marismas de las afueras de Nueva Orleans (llamado Barataria, pues vendía barato el botín de sus saqueos), y su propio ejército de bandidos de todas las naciones. No es extraño que esta ciudad policultural terminara convirtiéndose en la cuna del jazz.

Aunque no todas las labores tenían su canto de trabajo, había muchas profesiones que disponían de todo un repertorio de canciones para momentos de ocio. En ellas los trabajadores reflejaban entre otras cosas sus condiciones laborales o los cambios que se estaban produciendo en el gremio («Os diré claramente dónde están las mujeres/Las mujeres han ido a tejer a máquina/Y si quieres toparte con ellas tienes que levantarte temprano/Y hacer una larga caminata hasta la fábrica por la mañana», explicaba The Weaver and the Factory Maid). Los marineros, los tejedores, los leñadores, los mineros y los trabajadores del campo fueron especialmente aficionados a esta clase de cante. En ocasiones, recurriendo a metáforas relacionadas con el trabajo y las herramientas, componían canciones eróticas.

La canción folk tampoco dejaba de lado los trabajos y las condiciones de vida de las mujeres. Buenos ejemplos son A Woman’s Work is Never Done o The Ladies’ Case («¡Qué duro es el destino del sexo femenino!/Siempre encadenadas, siempre encerradas/Atadas a sus padres hasta que las convierten en esposas/Y luego esclavas de su marido el resto de su vida»). También se conservan baladas sobre mujeres que se travestían para desempeñar oficios masculinos, como hicieron entre otras las conocidas piratas Mary Read y Anne Bonny.

La canción protesta no surge en los años 50. Se conoce una copla de este tipo compuesta por los esclavos del antiguo Egipto («¿Tenemos que pasarnos todo el día acarreando cebada y farro?») y hay quien piensa que The Cutty Wren se remonta a la revuelta de campesinos ingleses de 1351 y que Die Gedanken sind frei proviene de las Guerras Campesinas de 1524-26 en Alemania. Durante el periodo de transición del feudalismo al capitalismo, a medida que se aceleraba el proceso de acumulación primitiva de capital y que los pequeños productores eran despojados de sus medios de vida independiente y obligados a buscar trabajo como asalariados, tanto la forma como el contenido de la canción folk se fueron modificando. El fugitivo, el asaltante de caminos, el cazador furtivo, el deportado a las plantaciones de América, el reo condenado a la horca, el soldado desertor y el marinero reclutado a la fuerza en la armada son personajes recurrentes en las canciones de esta época. «La primera, la más grosera, la más horrible forma de rebelión [de los obreros] fue el delito», comenta Engels. Las formas más primitivas de rebelión contra el capitalismo también tuvieron, pues, su banda sonora. Testimonio de esta secular simpatía popular hacia ciertos criminales son las baladas de Robin Hood o de Jesse James.

Conforme avanzaba el proceso de formación de la clase obrera y sus formas de resistencia evolucionaban desde el delito, los disturbios y la destrucción de máquinas hasta el sindicalismo, la canción folk hacía lo propio. La gran cantidad de canciones de los tejedores y mineros ingleses del siglo XIX que se han conservado permiten observar este proceso de toma de conciencia colectiva, partiendo de tonadas como Poverty Knock («Cariño, llegamos tarde/El capataz está en la puerta/Vamos a perder dinero/ Se quedará con nuestro salario/Tendrán que fiarnos el pan») hasta llegar a las amenazas de The Blackleg Miner («Únete al sindicato mientras estés a tiempo/No esperes al día de tu muerte/Pues quizá ese día no esté lejos/¡Sucio minero rompehuelgas!»). Otros trabajadores, como por ejemplo los segadores (Triste invierno: «Nos matan a trabajar/Comiendo sólo pan duro/Cuando una gota que sudas/Vale lo menos mil duros») o los arrieros (El arriero y los ladrones: «¡Arre mulo! ¡Mala maña!/Que no llevamos dinero/Que el dinero lo tiene el amo/ Aunque nosotros lo sudemos») también reflejaban en sus cantos su toma de conciencia ante el trabajo y el mundo en el que vivían.

Como se ha visto, antes de que la industria de la música convirtiera la canción en mercancía y a los cantantes en artistas profesionales con derechos de propiedad, los trabajadores llevaban siglos desarrollando una cultura musical común y propia. Bien es cierto que la figura del músico profesional no surge con el capitalismo y que la canción folk no siempre fue compuesta por los propios trabajadores. Sin embargo eran ellos quienes la entonaban con unos determinados fines y quienes la transmitían y la transformaban mediante tradición oral, hasta que los medios de comunicación de masas cortocircuitaron todo este proceso, permitiendo que el artista profesional llevara a cabo en el terreno de la cultura algo parecido a lo que antes había hecho la burguesía en el terreno de la economía: saquear una propiedad común y someter al trabajador a esta propiedad recién usurpada. Los obreros dejaron de cantar sus propias canciones cuando otros empezaron a cantar por ellos. Paradójicamente, cuando la música se convirtió en un trabajo más, el trabajo empezó a desaparecer de las canciones y la canción empezó a desaparecer de los centros de trabajo, excepto en la forma de hilo musical. Empresas como Muzak comenzaron a estudiar de qué forma la música de fondo podía estimular la productividad y el consumo y reducir el absentismo laboral. Las canciones, ciertamente, siguen hoy formado parte de nuestras vidas, pero de una manera radicalmente distinta.

Durante la Edad de Oro del capitalismo que siguió a la Segunda Guerra Mundial, con la expansión de la sociedad de clases medias y sus posibilidades de promoción social, el trabajo colectivo de cuello azul que dejaba callos en las manos empezó a considerarse como algo degradante y a evitar. La lucha colectiva por la defensa de los intereses del trabajo y el refus de parvenir (rechazo del medro) de los sindicalistas revolucionarios franceses se transformaron en una lucha individual por ascender en la escala social mediante un trabajo acorde con los gustos personales. Siguiendo el eslogan de Auschwitz («El trabajo te libera»), el mantra de la nueva cultura dominante de masas decía «el trabajo te realiza». Y el músico profesional estaba (y aún está) atrapado en este espíritu de los tiempos.

El artista trata de huir de la monotonía y la alienación del trabajo, sueña con convertirse en músico profesional y reclama para sí los derechos sobre su «creación», pues los artistas, dice la cultura dominante, son «creadores». Pero en realidad el artista no crea absolutamente nada. Su bagaje musical procede de un una cultura ajena, popular y obrera, del blues de los esclavos de la cuenca del Mississippi y del hillbilly de los campesinos de los montes Apalaches, cuya mezcla dio lugar al rock’n’roll y posteriormente, al combinarse con las tradiciones musicales de distintos pueblos, a toda clase de estilos y géneros. Ni siquiera las canciones que compone el artista pueden considerarse como propiedad suya, pues responden a todo un conjunto de influencias culturales y condicionamientos sociales que, aunque se catalicen a través de un individuo concreto, son producto social y colectivo, como toda mercancía. El trabajador es de hecho quien crea, no ya la cultura, sino la riqueza que permite que el músico se dedique a su profesión.

La canción folk del trabajador musicante representa la antítesis de la obra del músico profesional. Es anónima, gratuita, colectiva y no tiene el carácter de mercancía que se consume. No fomenta el lucro personal, sino la solidaridad y los lazos comunitarios. Y en este sentido no cabe hacer distinciones entre músicos profesionales según su origen social, el mensaje de sus canciones, su compromiso político o sus ingresos.

Entre el trabajador musicante y el músico profesional se sitúa la figura del músico semi-profesional, un estado efímero que normalmente desemboca en uno de los dos anteriores, pero que ha dado músicos y artistas de la talla de Arnold Schultz, Leadbelly, Mississippi John Hurt, Elisabeth Cotten, Jimmie Rodgers o Roscoe Holcomb. Hoy cada vez son más los músicos que se ven obligados a buscarse otro trabajo para complementar sus ingresos y poder sobrevivir. Esta situación, que para el artista representa una desgracia, sienta las bases para el posible resurgimiento de la canción obrera.

En fin, quien se sube a un escenario no sólo entretiene a delincuentes en potencia, como decía Sting. Su papel en el terreno de la cultura es semejante al del parlamentario burgués en la política o al del representante del sindicato amarillo y subvencionado por la patronal en los centros de trabajo. Cada uno en su esfera ejerce la misma función: obstaculizar la autonomía (cultural, política o sindical) de los trabajadores.

Hoy, en occidente, las consecuencias de la crisis capitalista están arrojando a millones de trabajadores a unas condiciones de miseria y desamparo que muchos comparan con las que existían en el siglo XIX. En aquella época los empresarios y políticos burgueses contaban con la policía y el ejército, pero no con el músico profesional ni con el delegado sindical a sueldo. La formación de la clase obrera fue un proceso que se desarrolló a través de la lucha (y el canto), pero este proceso no sólo partía de unas determinadas condiciones materiales, sino también de unas concretas bases culturales: la cultura folk o popular de la era pre-industrial. En las presentes circunstancias, ¿seremos capaces los trabajadores de repetir la historia y hacer oír nuestra voz por encima de la del artista, el político y el sindicalista profesional? Eso es otro cantar.